Obrázky s laskavým svolením Netflix
tak jsem pavouk, takže jaká sezóna 2
Jeden z nejslavnějších aspektů Guillermo del Torro Pinocchio přitahuje pozornost zvukový design Scotta Martina Gershina. Gershin použil vše od Lincolnových klád, sušeného celeru a mušlí, aby vytvořil co nejrealističtější a nejpřirozenější zvuky. Více jsme s ním mluvili v rozhovoru níže.
Carla Collodiho Pinocchio je jedním z těch klasických příběhů, které většina domácností zná, zejména s četnými divadelními adaptacemi, které se v průběhu let dělají, včetně Disneyho verze Toma Hankse z roku 2022.
Je to nejnovější stop-motion přírůstek Guillerma Del Tora, který těší publikum a získává řadu ocenění, včetně nejlepšího animovaného filmu na udílení Zlatých glóbů minulý týden.
WON: Dobře, tak za prvé, gratuluji k umístění do užšího výběru Oscarů. Jak moc jste z toho nadšeni?
Velmi vzrušený. Je vždy příjemné být rozpoznán svými vrstevníky. A nejen to, je to tak úžasný projekt. Takže být na užším výběru pro projekt, jako je tento, je to velmi srdečné a je to prostě úžasný zážitek, protože v show máme tolik srdce a je to s Guillermem, takže mám velké štěstí, že nás lidé vyhledali jako nejlepší top 10 v tuto chvíli.
WON: Jste poprvé v užším výběru?
Ano. Pracoval jsem na filmech, které byly nominovány nebo získaly Oscary jako zvukový designér, ale toto je poprvé jako zvukový supervizor. Za svou práci jsem byl nominován na cenu Bafta Americká krása .
WON: A co vaše práce na Pinocchio myslíte, že tolik vynikal u voličů?
Myslím, že když přistoupíte k filmu, existuje mnoho způsobů, jak to udělat. Věřím, že tato show byla o emocích, humanismu a detailech. Šlo o zvuk podporující příběh a postavy, evoluci. Nech mě to vysvětlit. Při vytváření zvuku pro Pinocchio, to, co dělám, je začít s nahrávkami dřevěných hitů, kovové gumy a dřevěných vrzání z foley stage nebo z věcí, které jsem nahrál. Jakmile budu mít své zvuky, které jsem shromáždil, protřídím obrovský výběr potenciálních zvuků, se kterými začnu manipulovat, abych pomohl vylepšit Pinocchiovi zvukovou osobnost. Součástí umění designu je rozhodování, kam přidat zvuky a kam nepřidat zvuky. Je to opravdu jako minimalistický jazz, spíše než heavy metal. V minulosti jsem dělal velké show s Guillermem Pacifický okraj , kam se dostanu ve velkém. Je tu velká hudba a velké zvuky a probíhá spousta maskování zvuku, na kterém musím pracovat. V tomto filmu je maskování minimální, takže se není kam schovat. V tomto filmu bude slyšet každý zvuk, takže pokud něco nefunguje úplně správně, poznáte to. Nebo pokud je to zvuk, který zní jen jako vrzání nebo dřevo, opravdu se k postavě nepřipojí nebo nezvýší její osobnost v daném okamžiku, pak to nefunguje. Takže opravdu jděte a ujistěte se, že to přilne k postavě a ujistěte se, že to posílí osobnost. Udělali jsme to nejen pro Pinocchia, ale pro mnoho dalších postav v seriálu.
Obrázek: Netflix
Volpe chodí s kapsami plnými mincí, a když se hodně zdramatizuje, obujeme mu stepařské boty. Někdy má jedno poklepání, jindy dvojité poklepání. Podesta musí být velmi dominantní ve svých pohybech, kde je Priest velmi subdominantní, zvláště když je v kontaktu s Podestou. Takže tam jsou všechny tyto vztahy. Další je Geppetto, použili jsme dřeváky z pravého dřeva. Jako jednoduchý příklad, v rané části show, Geppetto a Carlo v kostele, mají oba dřevěné dřeváky, je pro ně tak snadné jen tak cvaknout a může to být otravné, což by poškodilo základní emoce této scény. Takže v procesu návrhu jsem musel přijít na to, co chceme slyšet? Slyšíme Geppetta nebo Carla stejně? Slyším oba? Jaké perspektivy chceme přidat? V úvodníku jsem přidal spoustu kombinací raných odrazů a reverbů, aby byly zvuky umístěny správně a pomohly umístit tyto zvuky do místnosti nebo pomohly správně rezonovat.
Tento základní přístup musel být aplikován na všechny postavy. A jakmile se dostaneme do zvuku s Pinocchiem v mnoha situacích a scénách, rychle se spojí. Všechny tyto malé detaily šly do tvorby pohybů, aby pomohly podpořit postavy. A pak se začnete dostávat do větších zvuků, které jsou více založené na designu.
Na začátku představení chtěl Guillermo, aby měl pocit, že se díváte na loutkové představení. Takže začínáme mix v mono a postupně jsme začali otevírat prostorovost divadla. Prostorový aspekt mixu odráží emocionální růst Pinocchia od nevinnosti a křehkosti po zvládnutí složitosti jeho světa. Když show vyvrcholí ve třetím dějství, máme plnou prostorovou atmosféru, využíváme strop, všechny strany, ponorky – to je obzvláště průhledné uvnitř Dogfish & Reedukační tábor. Jeden z prvních návrhů, na kterém jsem začal pracovat, byl Forest Sprite and Death. Chtěl jsem navrhnout jejich hlasy, aby se cítily nadpozemsky a jinak-Božsky. Když je začnete slyšet, jsou všude. Jejich hlasy se nenápadně rozléhají po místnosti. Na konkrétní slova jsem vložil konkrétní zpoždění, abych divákům zdůraznil slova, která jsou pak umístěna v různých částech místnosti. Nechtěl jsem ošetřit každé slovo, ale místo toho ovlivnit určitá slova, která jsou pro scénu strategická. Chtěl jsem tomu dát pocit vznešenosti a úžasu, jiný světský.
jak staří jsou bratři walterovi
Pokud jde o zvuky Pinocchia, Pinocchio se skládá z přibližně osmi různých prvků, ale výzvou bylo vzít těchto osm různých prvků a namasírovat je a vytvarovat je tak, abyste měli pocit, že je to skutečně jeden zvuk a zvuková myšlenka.
Cr: Netflix © 2022
WON: Co byla jedna z prvních věcí, které jsi udělal, když jsi na tom začal pracovat Pinocchio ? Kde jste čerpal inspiraci?
Když jsem poprvé začal pracovat na Pinocchio , začalo to concept artem. Začal jsem vidět, jak bude Pinocchio vypadat, a řekl jsem si: Dobře, tohle je něco jiného, než na čem jsem vyrůstal. Uvědomil jsem si, že tato verze Pinocchio bude mít svou vlastní jedinečnost a svůj vlastní zvukový podpis. V tu chvíli jsem se rozhodl nevracet se k jiným verzím Pinocchio , ale opravdu se na to podívat a zjistit, „co tato verze znamená Pinocchio chceš být?‘ Začal jsem vidět, že byl vyroben spíše z hrubého dřeva než z jemně vyřezávaného dřeva, trčely z něj hřebíky, což bylo zajímavé. Začal jsem poslouchat a nahrávat vintage loutky Když jsem začal lehce upravovat tyto zvuky, uvědomil jsem si, že dřevo je příliš tvrdé a husté a že se prostě nehodí do křehkosti a složitosti, kterou Pinocchio musel mít. Zvlášť když se v průběhu show vyvíjel.
Měl jsem divoký nápad možná použít kytarové dřevo kvůli jeho tónu a muzikálnosti. Kontaktoval jsem kytarovou společnost s názvem Paul Reed Smith Guitars nebo PRS a řekl jsem jim o svém nápadu a oni mi poslali padesát liber dřevěných odřezků. Dřeva, která používají, jsou velmi tónová, měl jsem nápad, že bych možná mohl začlenit a implementovat nějaké to tónové dřevo do show.
Obrázek: Netflix
Když mi brzy poslali několik snímků Pinocchia, začal jsem si uvědomovat, že v jeho zvuku musí být určitá křehkost. Staré školní loutky prostě neměly ten zvuk, musel to být trochu jiggling. Musel jsem experimentovat se spoustou různých druhů dřeva. Přizval jsem foleyho umělce, Dana O'Connella, a začali jsme házet nápady. Začali jsme vytvářet volnost, kde to bylo, jako když na něj strčíte, klepete nebo opravdu silně foukáte, spadne jako volná hromada dřeva na hraní. Jeho pohyb mi připomněl, když se poprvé narodila čtyřnohá zvířata. Chůze nevyrovnaná a nahodilá… snažící se najít rovnováhu. Vždy jsou na pokraji pádu. Tam je podobná inspirace, když poprvé vidíme Pinocchia, jak si protahuje končetiny a jen se snaží chodit. Chtěl jsem zachytit tu inspiraci zrozením, křehkost, nevinnost, mnoho metafor, které jsou v souladu s tím, co jsem se snažil zobrazit. Na konci dne to není jen o klapání zvuků, je to o používání zvuků k podpoře, k odvození emocí. Sloučit zvuk, aby podpořil to, co tato postava prožívá a její evoluční oblouk.
Než se seznámíme s Pinocchiem, chtěl jsem, aby zněl spíš jako „to“ než jako „on“. Chtěl jsem, aby publikum slyšelo Pinocchia stejným způsobem, jakým si ho Geppetto představoval. Jako jakési monstrum, trochu připomínající Frankensteina.
matty healy problematické
Když to diváci uvidí Pinocchio poprvé půjdou. Tohle není ono Pinocchio které jsem zvyklý vídat. Máme trochu výhodu, že „to“ vytváříme poprvé. Ale jak se osobnost Pinocchia v průběhu show vyvíjí, křehkost mizí a my se začínáme skutečně rozostřovat na zvuky jeho pohybu, protože v tomto bodě se vyvinul za hranici toho, že by byl věcí, ale nyní je svou vlastní postavou se svým vlastním osobnost. Začínáme zavádět zvuky, abychom zdůraznili jeho tvrdohlavost. Během scén, kdy říká, že to nechci. Když svým tělem zaklapne ve skutečnosti, zvuky jeho pohybu už nejsou křehké, ale jsou tvrdohlavější. Zvuky Pinocchia se mění a vyvíjejí.
Jediný okamžik, kdy se vrátíme ke křehkosti, je, když na něj Volpe tlačí příliš tvrdě, aby trénoval, a my jsme v tu chvíli chtěli, aby publikum odhalilo jeho zranitelnost, určitou ztrátu nevinnosti. Nic lepšího nezná, všechno je pro něj nové. Potřebovali jsme, aby zvuk podporoval vývoj postavy způsobem, který, doufejme, publikum, a budu upřímný, nikdy ani neslyší, protože když slyší naše zvuky, vystavíme nás lidi za oponou a zlomíme iluzi. Naším cílem je, aby zvuk, hudba, zvukový design, dialogy zmizely a vy jste se ztratili v příběhu. Podobně jako když čtete knihu a přestáváte vidět slova, ale vidíte obrazy, které autor vytvořil. To samé s filmem. Pokud děláme svou práci podle mého názoru správně, pak vlastně nic neslyšíte, přenesete se do filmu a do příběhu plného emocí a zážitků, jako by byly vaše vlastní.
Zkoušeli jsme to nejen s Pinocchiem, ale se všemi různými postavami. Něco jedinečného na této show bylo, že nebyly navrženy pouze zvuky, ale i prostorový koncept mixu. Začneme show jako život, v jednoduchosti, v mono a rozvíjíme ji s postavami vytvářejícími složitost a chaos v kruhu jako život, zpět k jednoduchosti a zpět k mono.
Obrázek: Netflix
WON: Spolupracoval jste s Guillermem del Torem Čepel II , Zlatá armáda Hellboye a Pacifický okraj . V čem byly vaše rozhovory o přístupu k tomuto filmu odlišné od vašich předchozích spoluprací?
V průběhu let jsem Guillermovi řekl, že chci pracovat na některých jeho tišších show, nejen na těch velkých.
Když začnu natáčet film, nejdu do projektu s žádnými předsudky, co chci jako zvukový designér dělat, představte si mě jen jako audiomalíře, mám spoustu triků a technik a spoustu nástrojů. Na začátku, když vidím show poprvé, show k vám tak trochu mluví. Dává vám vědět a dává vám vodítka k tomu, čím chce být – co potřebuje a co je důležitější, co nepotřebuje. Opravdu brzy, po přečtení scénáře a shlédnutí nástěnek příběhu a některých raných scén, se ukázalo, že je to jednoduchost, ne že jde o zvukovou stěnu. Šlo o snahu dělat správná rozhodnutí zjednodušeným způsobem, i když řešení není jednoduché. Bylo to jen snaha najít ty správné zvuky, kdy hrát ty správné zvuky, pochopit použití ticha a jednoduchosti i složitosti.
Metafory k hudbě jsou velmi, velmi podobné. Jde jen o to vědět, kdy hrát ty správné noty a kdy si sednout. Je to vědět, kdy udělat něco zajímavého, měl by to být melodický kousek nebo jen rytmický přízvuk. Rád navrhuji zvuky, které pomáhají pohánět příběh. Jak říká Guillermo: Vztah mezi hudbou a efekty je trochu tango, není tu nikdo, kdo by to bral, neustále se proplétáme tam a zpět.
Nevidím dialogy, hudbu a efekty jako tři různé věci – všechny je vidím jako hudbu, jako soundtrack. Možná je to kvůli mému hudebnímu původu, vidím je jako jedno. Zvuková stopa musí být výmluvná, musí být jasná a snadno se poslouchá. Prostřednictvím barev hudby a efektů vždy potřebujeme rozumět dialogu. To neznamená minimalizovat hudbu a efekty, ale díky skvělému mixování umožníte dialogům snadno porozumět.
Obrázek: Netflix
Jon Taylor byl náš mixážní pult pro dialogy a nahrávání hudby. Zatímco tento dialog byl nahrán v nahrávacích kabinách, které měly určitou dávku sterility, Jon musel vytvořit a zasadit tyto postavy do prostoru, ve kterém se scéna odehrávala. Protože zde není žádná produkční stopa zastavena, všechny akustické prostory bylo nutné vyrobit a vytvořit perspektivu dodávky. Jedna z věcí, které Guillermo skutečně zdůraznil, byla v lidském životě. Když si například někdo sedne, trochu se nakloní, najde si pohodlnou polohu a usadí se, ale často animace nebude tak detailní, protože chce být nákladově efektivní s množstvím vytvořeného materiálu. nepotřebuji to. Guillermo chtěl zachytit to, co lidé běžně v životě dělají. Zachyťte detaily živého výkonu herce a převeďte je do stop motion. Vložení velkého množství humanismu do vizuálů, všech těchto malých lidských vlastností, způsobu, jakým se pohybují, jak se usazují, všechny tyto různé drobné detaily. Kvůli tomu musíme udělat totéž ve zvuku, oslavit a zachytit nedokonalost. Mohl jsem spustit spoustu zvuků ze sampleru, ale ztratil bych nedokonalosti živého vystoupení.
WON: Slyšeli jsme, že jsi použil sušený celer a mušle k vytvoření některých zvuků pro Cricket. Použili jste pro film nějaké další unikátní předměty?
Ve snaze pochopit, jak vytvořit Sebastiana, aby zněl jako kriket, jsme použili několik prvků, které se staly jeho charakteristickými zvuky. Na jeho kroky jsme použili skořápky humra a krabů a na mávání křídel sušený celer. Chtěli jsme, aby to vypadalo jinak než ostatní postavy v seriálu. Našli jsme nahrávku jediného cvrkotu kriketu, což nebylo snadné. A používali jsme to v různých časech, abychom divákům připomněli, že je kriket, protože někdy je snadné zapomenout, že je. Někdy, když skočil nebo udělal velké pohyby, můžete slyšet trochu cvrlikání kriketu. Pak to bylo o pokusu, aby velikost odpovídala kontrastu. Aby Cricket cítil moudrou velikost, kontrastoval s Pinocchiem a proti některým větším postavám. To vše se vždy muselo škálovat podle frekvence a hlasitosti.
WON: Použil jsi svůj hlas k vytvoření některých zvuků pro postavu Dogfish. Můžete to upřesnit?
kdo je Morgan v mém životě s walters
Brzy jsem vytvořil velký řev Dogfish a všem se to líbilo. Muselo to být něco velkého a zastrašujícího. Stala se z toho trochu rytmická hádanka. Ustanovili jsme vnějšek, ale když jsme byli uvnitř, odehrávalo se několik dílčích příběhů, dílčích zápletek, zatímco jsem potřeboval udržet Dogfish přítomné a živé, a přitom jsem se nedostal k těm dílčím zápletkám a dialogům.
Celá sekvence Dogfish byla jednou z posledních scén, které byly natočeny a vizuální efekty byly přidány jen týdny před mixem. Chtěl jsem vytvořit zvuk, který by měl prvek zvířete, aby byl organický, ale s lidskými vlastnostmi. Jistá nevrlost a samozřejmě lidsky kýchání. Nejlepší způsob, jak jsem přišel na to, jak to udělat, což jsem udělal v mnoha show, je vzít svůj hlas a manipulovat s ním. Tímto způsobem, i když si zachovává velikost, má některé humanistické rysy a osobnost. Potřeboval na něj být nevrlý a pak vytvořit nános vedoucí ke kýchání. Vytvořit tak dlouhou sestavu byla trochu hádanka. Pokud jde o vnitřní zvuky Dogfish, měl jsem několik nahrávek, když byla moje žena těhotná s naším synem, a já jsem pomocí speciálních mikrofonů zaznamenal vnitřek jejího těla. Měl jsem ty nahrávky a nakonec jsem některé z nich použil pro zvuky vnitřku Dogfish, stejně jako některé další zvuky jako bláto a voda, zpomalené vokály a divné tóny atd., potřebovalo to dát Dogfish osobnost. Vytvořte ho pro exteriér, střihněte do interiéru, máte pár sekund na nastolení vnitřní atmosféry a pak se vraťte k dialogu a pracujte na udržení Dogfish naživu a nezmizel. Těsně před mixem, když jsem začal získávat podrobnější vizuály, jsem si všiml dvojitých otvorů. Guillermo a já jsme diskutovali o přidání volací karty DogFish, designu zvuku typu rohu, když zaútočil, což dodalo scéně hodně skvělé drama a energii. S hudbou to fungovalo dobře.
Obrázek: Netflix
Celkově jsem nechtěl, aby zvuky byly příliš konkrétní nebo podrobné, jako to normálně dělám u tvorů, kvůli způsobu, jakým byl v show využíván. Většina Dogfish byla uvnitř. Na konci dne jsem si myslel, že by to mělo být něco opravdu skvělého a opravdu masivního.
Po dokončení Pacifický okraj s Guillermem jsme se cítili velmi dobře ohledně našeho přístupu při vytváření Dogfish.
Reedukační tábor byl zajímavý. Pracoval jsem s jedním z mých kluků, Chrisem Richardsonem, a největší věc, o kterou jsem se chtěl ujistit, bylo, že reedukační tábor měl několik různých částí. První část je, že všichni kluci cvičí a my jsme potřebovali, aby každý měl určitou soutěžní výslovnost. Nyní je celá show, kromě hlavních postav, celá v italštině, takže dělat to během Covidu bylo trochu složité. Normálně bych to dělal tak, že jsem dostal spoustu lidí do místnosti nebo venku, což jsme nemohli. Takže jsem měl 15 různých dětí v 15 různých místnostech, které jsme nahráli najednou. A trik v tom spočívá ve snaze získat energii dětí a odvedly fantastickou práci, což je opravdu těžké udělat v malých izolovaných místnostech, ale dokázali jsme to dát dohromady a dát tomu určité množství energie. . Takže to je první část reedukačního tábora.
Obrázek: Netflix
Druhá část je, kde dělají paintballové simulované boje. Nechtěl jsem, aby to znělo jako zbraně. Opravdu jsme se potřebovali ujistit, že to bude mít kovově-pružinový zvuk, kde publikum bude vědět, že se jedná o paintballové zařízení. Zatímco slyšíte veškerou střelbu sem a tam, muselo dojít k vývoji chlapců, kteří křičeli, počínaje mladistvým, až po únavu, protože jsou ještě děti, bolí si kolena a při hraní se vyčerpávají. paintballové lomítko zachytit vlajku. Měli tyto konfetové granáty, které explodovaly většinou v zákulisí, což dodává scéně trochu napětí, která, i když neválčíme, je tak trochu předzvěstí věcí, které mají přijít. To vrhne diváky do další scény, kdy je převýchovný tábor skutečně napaden letadly. Dochází k výbuchům a to je skutečné a to, jak děti reagují, je skutečné a najednou už to není čas na hraní, teď jsme ve válce. Opravdu jsem chtěl mít ty kontrasty od nevinnosti k nadšení teenagerů, stát se muži, kteří zemřou, a skutečně mít ten oblouk po zvukové stránce, takže to byla výzva sama o sobě.
WON: Už jste na filmu pracovali ve stop motion, Tým Amerika: Světová policie , ale toto bylo poprvé, co Guillermo pracoval v tomto žánru. Dali jste mu nějaké konkrétní tipy?
Stop motion je fascinující umělecká forma. Je to hybrid různých uměleckých forem. Používají skutečné kamery a osvětlení, skutečné kulisy a kostýmy, takže z tohoto pohledu je to živé akční natáčení, které se natáčí snímek po snímku. Natáčeli show po dobu 1000 dní s 60 různými týmy. Byl jsem na tom 14 měsíců. Začal jsem s storyboardy. Co je na stop motion samo o sobě jedinečné, víc než animace je způsob, jakým jsou věci natočeny. Různé týmy chytnou scénu a začnou střílet záběr po záběru. V animaci týmy často animují celou scénu. Poté přejděte na další scénu. Ve stop motion pracuje 60 různých týmů na 60 různých scénách najednou. Když dostanu scénu, mám jen čtyři záběry, řekněme například čtyři ze 120 záběrů, pak postupně začnou přicházet další záběry. Takže žádná ze scén nebyla nikdy dokončena. Museli jste zapojit svou fantazii, jak se puzzle dalo dohromady. A pak je zjevně potřeba udělat spoustu práce, když se scéna dá dohromady, pak jsem ji potřeboval vyleštit, znovu posouvat, dotáhnout synchronizaci a připravit ji na mix. Při míchání nám stále přicházely záběry. Takže to bylo tak těsné.
VÝHRA: Nedávno jste vyhráli cenu Emmy pro děti a rodinu za svou práci na seriálu Netflix, Maya a tři , můžeš nám říct něco o své oblíbené části práce na této sérii?
No, pojďme si udělat malou historku. Takže jsem pracoval s Guillermem dál Pacifický okraj a uprostřed toho mi podal roztrhaný list papíru, na kterém byla jen náhodná čísla. Tak jsem se podíval na tato čísla a chtěl jsem se zeptat, co to je? A pak odejde, je pryč. A dívám se na tato čísla, nemám ponětí. Přemýšlím o časových kódech, ale co to má společného Pacifický okraj ? Teď jsou to dva dny a ptal jsem se všech svých přátel a posádky, jestli vědí, jaká by tato čísla mohla být. I když se jednalo o stejný počet čísel, jaké by byly v telefonním čísle, žádné z nich neobsahovalo předvolby, které jsme poznali 310, 818, 213. Tak jsem si zariskoval a rozhodl se zadat to do svého mobilního telefonu a vytočit ho, nemám ponětí, co to je, nebo jestli je to vůbec správné.
V telefonu se ozval hlas, tak jsem řekl Ahoj, já jsem Scott, dostal jsem toto číslo od Guillerma a on říká: Ahoj, tady Jorge, nechtěl bys se mnou pracovat na filmu? A tak jsem potkal Jorgeho. My ano Kniha života a pak jsme to nakonec udělali Maya a The Three . Představení jsme začali v podstatě během uzamčení. Řekl mi, že to byla malá animovaná věc, kterou dělal, měl bych zájem? Řekl jsem samozřejmě, jen abych zjistil, že je to skoro stejně zaneprázdněné jako Pacifický okraj a trvala 4,5 hodiny. Ale víte, měl jsem možnost nejen navrhovat, ale i mixovat Maya a tři .
Maya a tři – obrázek: Netflix
Všichni jsme pracovali z domova, když jsem navrhoval show. Vzal bych jejich stopy a začal bych je míchat během redakčního procesu. Nechtěl jsem k tomu přistupovat konvenčním způsobem, kdy týden nebo dva upravujete, pak několik dní mixujete a pak skočíte na další epizodu. Chtěl jsem k tomu přistoupit jiným způsobem, když jsem navrhoval a zároveň míchal. Umožnilo nám to mnohem více času soustředit se na design a nakonec jsme strávili více soustředěného času soustředěním se na finální mix.
kdy jeden díl skončí
Myslím, že nejlepší na tom byla právě práce s Jorgem. Existuje devět různých epizod a každá má svou vlastní dynamiku, byly tam mini filmy. Všichni mají v každém jiné bohy a každý má v každém jinou magii. Řekl bych, že obě show mají společné to, že vizuály byly tak úžasné. Myslím, že je zapnutý vizuál Pinocchio byly mimo žebříčky a věci z Maya a tři byl stejně detailní a opravdu dobře zpracovaný. Velmi mě inspiruje vizuál, takže jsem věděl, že zvuk musí být stejně dobrý jako vizuál. Ale tam, kde byla Maya nad věcí a akce, magie a fantazie, to bylo velmi odlišné od přístupu Pinocchio . Opravdu, oba filmy se liší od všech filmů, které jsem kdy dělal, a to se mi líbilo. Vyvádí mě to z mé komfortní zóny a musím se na to dívat tak, že vytvářím nové album a říkám Dobře, co tohle chce být? co to chce říct? Musí se přehrávat z Netflix TV, takže to je zajímavá dynamika, protože se nemůžu spoléhat na velké reproduktory kina, musím to znít skvěle na televizi nebo iPadu. Takže vím, že to byla velmi dlouhá odpověď, ale je to všechno o práci s kreativci, takže žádná konkrétní scéna by se mi opravdu líbila víc než ta druhá.
Jen řeknu, že to byly vlastně tři roky Maya na Pinocchio a byl snem zvukového designéra. Obě show nemohou být jiné a pracují s opravdu úžasnými lidmi. Každý z nich vyžaduje jiný přístup a jiný styl, což mě opět vyvádí z komfortní zóny, abych zkusil něco, co jsem nikdy předtím nedělal, a proto je moje práce zajímavá.
A s Pinocchio , dostal jsem čas dělat chyby, experimentovat a zkoušet nové nápady a přístupy. Nemusel jsem hrát na jistotu. A mnohokrát, abyste odvedli skvělou práci, musíte experimentovat. Někdy věc, o které si myslíte, že bude fungovat, nefunguje a umožňuje experimentování a riskování. To bylo skvělé Pinocchio a prostě mít čas a zaměření na to, abyste mohli jít do každého malého detailu a dotáhnout to do konce. Je vždy těžké popsat zvuky slovy, ale opravdu si myslím, že volba pro Pinocchio nebylo jen to, co jsme vytvořili, ale proč jsme to vytvořili? Kdy to chceme použít? Proč to chceme používat? A dělat ta docela pokročilá, mistrovská rozhodnutí, abyste věděli, kdy tam nedávat zvuk.
